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jueves, 14 de diciembre de 2017

13.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Sexto peldaño: EL TRATAMIENTO

«Con el cine llegó el tiempo de la imagen».

(Abel Gance)


Sexto peldaño: EL TRATAMIENTO.


¿Qué es el tratamiento? Pues ni más ni menos que la escaleta desarrollada, es decir, ampliando el resumen de cada ficha de la escaleta y narrando toda la acción dramatizada de la secuencia, sin diálogos —aunque sí se puede y se deben contar muchos de los temas sobre los que hablarán los personajes en el guion en estilo indirecto—. Un tratamiento normal para guion de largometraje suele tener entre 30 y 50 páginas, es decir, aproximadamente entre un tercio y la mitad de la futura extensión final del guion, dependiendo de lo descriptivos que seamos con las acotaciones de acción.

Para dichas descripciones utilizaremos ya el estilo final del guion, que tiene ciertas peculiaridades, es decir, una gramática y sintaxis propias que lo diferencian de otros géneros literarios, a saber:

1. Siempre se escribe en tiempo presente. El cine se desarrolla en un eterno presente continuo, incluso los flashbacks (secuencias retrospectivas o pasadas) y los flashforwards (secuencias prospectivas o futuras), cuando aparecen en pantalla, son el presente.

2. Solo se escriben acotaciones de acción y diálogos, lo que los personajes hacen y dicen (y algunas veces cómo lo hacen o dicen).

3. Deben evitarse las descripciones de personajes y decorados que no sean estrictamente necesarias para la evolución o comprensión de la historia.

4. Se escribirá preferiblemente en “estilo indirecto”, siempre en tercera persona, evitando la primera. Es decir, mejor “se ve”, “se oye”, etc., que “vemos”, “oímos” o similar. “Nosotros” no existe en la narración.

5. NUNCA se escribirán acotaciones técnicas (movimientos de cámara, encuadres, angulación, tipos de plano, objetivos, etc.). Eso es privilegio del director.

6. NUNCA se describen pensamientos ni sentimientos.

Como regla general siempre les digo a mis alumnos que tengan presente la siguiente máxima:

EL ESPECTADOR JAMÁS LEERÁ NUESTRO GUION

Y esto es así porque, a diferencia de la literatura que se escribe para ser leída por un lector final, el guion no. El cine se ve, la literatura se lee. El guion, por lo tanto, es solo una herramienta, un tránsito hacia la película que es lo que verá el espectador al final del proceso. Es decir, el público irá a ver la película pero, salvo en muy contadas ocasiones, nunca leerá el guión. Por lo tanto, no podemos escribir nada más que lo que queremos que se vea o se oiga en la pantalla. Aun así, como decía John Huston, «un buen guion no tiene porque ser aburrido».

Os pongo un ejemplo. Imaginaos que estáis adaptando el siguiente texto literario:

«Me llamo Antonio y soy alcohólico. Ayer bebí. Caminaba por una solitaria avenida cuando, aunque ya era muy tarde, descubrí un bar abierto. Entré en el bar y pedí una copa. El camarero me la sirvió en silencio. La apuré deprisa y pedí otra más».

Prácticamente, tan solo tendríamos que adaptar, por un lado, el tiempo verbal expresado aquí en pasado y trasladarlo al presente y, por otro, cambiar la narración de la primera a la tercera persona. Además, hemos de secuenciar la acción dividiéndola en el número de localizaciones que nos sugiere, o sea, una avenida y un bar, y la hora del día en la que transcurre. Como dice que era tarde y solo había un bar abierto, suponemos que es de noche.

Pero el texto plantea un problema adicional: «Me llamo Antonio y soy alcohólico». Sí, ¿cómo podemos informar al público de esta adicción de Antonio? Esta bien claro que no nos serviría con escribir en nuestro guion que el personaje padece alcoholismo por la sencilla razón de que, como dijimos antes, ningún espectador va a leer nuestro guion. Luego no nos queda más remedio que pensar en algún otro recurso (dialogado o visual) que informe o haga adivinar al espectador que Antonio está alcoholizado.

Lo más fácil sería añadir una voz en off —la del propio protagonista— que informase sobre su condición: “Me llamo Antonio y soy alcohólico”. O también podríamos agregar una línea de diálogo pronunciada, por ejemplo, por el camarero que le atiende, para que, nada más verlo entrar, diga algo así como “¡Ya está aquí otra vez ese alcohólico!”. Pero el recurso, de tan obvio, es bastante pobre. Hagamos un esfuerzo y obliguémonos a contarlo sin utilizar diálogos (que es precisamente la tarea que emprendemos en esta fase de tratamiento). Tal vez podríamos describir que Antonio tiene mal aspecto, se tambalea al andar, entra en el bar dando tumbos y se le traba la lengua al pedir la copa. Así el espectador podrá presumir que está borracho. Sin embargo, estar borracho y ser alcohólico no son lo mismo —todos hemos pillado alguna vez alguna curda y no por eso somos alcohólicos—. Afinemos un poco más. A poco que busquemos en internet o en algún libro especializado los efectos que produce el alcoholismo descubriremos que, una de las reacciones a su síndrome de abstinencia es el temblor, especialmente en las manos. Ese es un buen recurso. A partir de aquí, adaptemos el texto a nuestro tratamiento:

EXT. AVENIDA. NOCHE.

ANTONIO (38 años) camina por una solitaria avenida. Al llegar a la esquina, se detienen frente al único bar abierto de la calle. Entra en su interior.

INT. BAR. NOCHE.

ANTONIO se acerca a la barra y, sin saludar, pide una copa de ginebra. El CAMARERO (50 años) se la sirve en silencio.

Antonio alza la copa para llevársela a la boca pero su mano tiembla violentamente y derrama la mitad del líquido. Después de apurar el resto de un trago, pide otra copa más.

Sin duda, el detalle añadido del temblor de su mano suplirá con creces a la información omitida que en el texto literario nos comunicaba su adicción al alcohol. Es cierto que siempre habrá quien diga que Antonio podría padecer párkinson u otra enfermedad neurológica de similares efectos. Con todo, estoy seguro de que en el contexto en que se desarrolla la acción el 99 % del público sospechará que nuestro personaje tiene problemas con el alcohol.

Fijaos que en nuestra adaptación he escrito el nombre de los personajes en mayúsculas la primera vez que aparecen. La razón es solamente práctica: para que sean más fáciles de localizar en los futuros desgloses de producción. También, como única descripción, he indicado sus años, de forma que puedan elegir actores en una horquilla de edades próximas a las de nuestros personajes. No hace falta ninguna descripción más a no ser que esta sea necesaria e imprescindible para comprender futuras acciones o comportamientos de los mismos en la historia, como que Antonio es manco, cojo o le falte un ojo, por ejemplo.

El tratamiento, y posteriormente el futuro guion, han de ser lo más directos y visuales posible, debiendo explotar al máximo los recursos cinematográficos que los diferencian de la literatura, esto es: la imagen en movimiento y el sonido.

Por ejemplo, en la adaptación de la novela gráfica de “Arrugas”, su autor, Paco Roca, había descrito que el protagonista, Emilio, un anciano que se había trasladado a vivir a un centro geriátrico, descubría que la planta superior era el piso de los asistidos, es decir,  el lugar donde eran recluidos los enfermos que no podían valerse por sí mismos. Ante el avance de su enfermedad neurodegenerativa, cada vez que Emilio se detenía frente a la escalera que llevaba a la primera planta, el lector sentía el pánico que se apoderaba del anciano ante la perspectiva de que algún día terminaría allí arriba. En el cómic, Paco dibujó viñetas en las que la escalera, como representación del terror que sentía Emilio, adquiría todo el protagonismo, bien en planos detalle que de alguna forma la antropomorfizaban o con planos contrapicados y picados que magnificaban su presencia y empequeñecían al personaje. Realmente, aquella representación era ya muy cinematográfica, de hecho, la presencia de las escaleras en el cine siempre ha dado mucho juego alegórico. Aún recuerdo aquella maravillosa escena de “The Artist” (Michel Hazanavicius, 2011) en la que George Valentin (Jean Dujardin) baja deprimido la gran escalera del estudio, después de haber sido despedido de este, y se cruza con Peppy Miller (Bérénice Bejo) que sube alegremente sus peldaños recién contratada y en pleno ascenso de su carrera profesional.

Pero volvamos a “Arrugas”. La metáfora de la escalera funcionaba gráficamente. Sin embargo, en el guion podíamos aprovechar los recursos de movimiento, iluminación y sonido que nos daba el cine de forma que, aunque la escalera seguía estando presente, se trasladó esa encarnación del miedo de Emilio al ascensor. ¿Por qué? Porque el ascensor tiene movimiento (sube y baja), luz (los botones y flechas que se iluminan al ascender y descender) y sonido (el retintín del campanilleo que suena cada vez que llega a un piso y el silbido sordo que producen sus puertas al abrirse). De esta forma, el miedo de Emilio estaba mucho más presente y era acusado en más ocasiones por parte del público.

Para finalizar, os dejo aquí el tratamiento desarrollado de las tres secuencias escaletadas en el apartado anterior pertenecientes a mi guion “Los muertos van deprisa”:

EXT. CEMENTERIO - DÍA

El tráiler de IRENE cruza por delante de la puerta del cementerio.

EXT./INT. TRÁILER IRENE/PLAZA/PUENTE - DÍA

A la salida de una curva, IRENE baja la velocidad y entra en un angosto puente por delante de un viejo cruceiro de piedra que a punto está de rozar. Sorteado el obstáculo, acelera de nuevo pero enseguida frena y observa boquiabierta mirando al frente.

En el exterior, se yergue prominente una estatua algo surrealista en mitad de una placita.

Irene intenta dar marcha atrás.

El tráiler se detiene contra el cruceiro, abocado en el otro extremo del puente, que le impide maniobrar.

Dentro, la chica suspira desolada y mira de reojo la foto de un chico de calendario.

Vuelve a avanzar y detiene el camión en mitad del puente sin posibilidad de avanzar ni dar marcha atrás. Apaga el contacto y se apea del vehículo.

A lo lejos, se escucha el sonido de un acordeón. La melodía proviene de una callejuela que desemboca en la plaza desde el lado contrario al puente.

Irene se gira hacia la calle. El acordeón se oye cada vez más cerca. Irene aguarda expectante.

Por la callejuela que da a la plaza, aparece un SACRISTÁN y dos niños MONAGUILLOS portando sacros estandartes. A continuación, cuatro rudos MARINEROS con un féretro a hombros. Detrás, DON DANIEL, el cura, acompañado de otros dos SACERDOTES, engalanados para la ocasión, seguidos de RAMÓN y su acordeón, FILOMENO, CARMIÑA, CÉSAR, MARUXA y todo el cortejo fúnebre entre los que están varias PLAÑIDERAS, el médico DON MATÍAS, FERMÍN, SOFÍA y NEREA.

Irene arquea las cejas en un gesto de pasmo.

Ramón deja de tocar y el acordeón emite un último bufido fofo. El cortejo se detiene y la comitiva se abre para ocupar buena parte de la plaza. Todos se quedan paralizados en absoluto silencio. Nadie se mueve.

Irene enfrentada a todo el pueblo. De súbito, Filomeno avanza sin quitarle ojo al tráiler y le pregunta airado qué hace allí ese camión.

Irene, algo nerviosa, intenta explicarse y excusarse.

Filomeno no atiende a razones y le exige que saque de allí el camión porque está entorpeciendo un oficio religioso.

Irene abochornada le aclara que no puede porque se ha quedado atascada.

La comitiva fúnebre se convierte en una fiesta donde todo el mundo trata de dar su opinión. La algarabía se hace ensordecedora.

Don Matías confirma la situación y Ramón trata de encontrar soluciones, cada cual más extravagante.

Don Daniel propone dar la vuelta y rodear la ría, pero Filomeno, exasperado, se niega alegando que su difunto padre hará su último viaje entrando en el cementerio a través del puente y con los pies por delante.

Irene se deshace en excusas.

Don Daniel plantea entonces llevar al muerto de vuelta a su casa y continuar velándolo hasta que se solucione la obstrucción que les impide honrarle con unas exequias dignas.

Fermín se aleja de la comitiva diciendo que va a abrir el salón de plenos para reunir al gabinete de crisis.

El cortejo comienza a girar como si diera la vuelta al ruedo con el féretro a hombros.

EXT. PLAZA TABERNA - DÍA

En la plaza, frente a la marquesina de una parada de autobús, un rótulo que reza “Blanca Mañana” preside la entrada de la taberna en cuya puerta hay una campana de barco.

FERMIN se acerca y la hace sonar con brío convocando a gritos una reunión de las fuerzas vivas del pueblo.

Como podréis comprobar, la primera y última secuencias, muy breves, han sufrido pocas modificaciones con respecto a la escaleta original por no precisarlas, al ser secuencias muy cortas. Sin embargo, la segunda secuencia, muy larga y coral, está ya desarrollada con todo lujo de detalles, prácticamente igual que quedará en el guion con la salvedad de que no tiene diálogos, solo intenciones de conversaciones.

No obstante, la escaleta reflejaba perfectamente en tres líneas de síntesis la acción que más tarde debía ampliar en el tratamiento:

El tráiler de IRENE se queda atascado en el puente. Aparece el cortejo fúnebre con el féretro de Cándido. El sepelio no puede continuar y se monta el lío padre.


Propuesta de ejercicios:

A partir de la escaleta desarrollada en el ejercicio precedente, comenzad a redactar el tratamiento correspondiente.

Como la escritura del tratamiento aún os llevará un tiempo, en las próximas semanas, mientras trabajáis en ello, seguiremos subiendo peldaños en paralelo. En concreto, dentro de 7 días, el séptimo peldaño: cómo trabajar y desarrollar nuestro personajes.

Nos vemos en una semana. ¡Sed felices!

jueves, 7 de diciembre de 2017

12.TALLER DE GUION «La escalera de papel». Quinto peldaño: LA ESCALETA

«Hay algo en la personalidad humana que se resiente a las cosas claras
e, inversamente, algo que atrae a los rompecabezas,
a los enigmas, a las alegorías».

(Stanley Kubrick)


Quinto peldaño: LA ESCALETA.

Hemos llegado al ecuador de nuestra particular escalera de papel. Ahora, alcanzado el quinto peldaño, nos toca detenernos un tiempo a armar y montar correctamente las piezas del rompecabezas de nuestro guion. Con la estructura terminada, entre la sinopsis y el tratamiento existe un paso intermedio que llamaremos ESCALETA.
               
La escaleta o “step outline” no es otra cosa que un desarrollo secuenciado de toda la película entendiendo como SECUENCIA una o más escenas con una acción dramática común y como ESCENA: 


TODA UNIDAD DRAMÁTICA ININTERRUMPIDA EN EL TIEMPO Y EL ESPACIO.

Es decir, una acción continua en el mismo lugar y sin saltos en el tiempo.

Normalmente en el cine, no se hace diferencia entre escena y secuencia y se menciona siempre esta última. La secuencia es la unidad de trabajo del guionista, pues dividimos nuestros guiones en secuencias. La unidad de trabajo del director será el plano, por eso, cuando un realizador prepara su película, se dice que la planifica, dividiendo en planos cada una de las secuencias.

La principal razón de ser de la secuencia es facilitar el rodaje de la película ya que, al secuenciar nuestro guión, estamos dividiéndolo en localizaciones y horas del día o de la noche, exactamente lo que se escribe en el encabezado de la secuencia, con lo que al equipo de dirección y producción les será más fácil confeccionar sus correspondientes desgloses. Por ejemplo:

EXT. PARQUE DE ATRACCIONES. DÍA.

Definirá que la secuencia tiene lugar en un parque de atracciones, lógicamente en el exterior, y que transcurre durante las horas del día.

INT. AULA DE INFORMÁTICA. NOCHE.

Aquí el encabezado nos indica que la acción de la secuencia transcurre por la noche en el interior, en un set o decorado que simularán un aula de informática.

Pero, además del lugar y momento en que se desarrolla la acción, en cada una de las escenas o secuencias de nuestra escaleta debe figurar un breve resumen (entre una y tres líneas) de la misma.

Mi recomendación es que se desarrolle cada secuencia en una ficha independiente —para lo cual yo utilizo esos papelitos amarillos adhesivos o “post-its”— de forma que si hemos de eliminar, añadir, variar o cambiar de sitio alguna secuencia (cosa que sucederá a menudo) no nos veamos obligados a corregir toda la escaleta. También me obligo a escribir dicho resumen de la secuencia solo por el anverso del post-it, sin utilizar nunca el reverso. Me hago esta imposición para escribir solo lo imprescindible, lo verdaderamente fundamental y evitar así divagaciones. Fijaos que este trabajo todavía lo realizo escribiendo a mano. Desde que he empezado a subir nuestra escalera de papel, con la idea primigenia del primer peldaño hasta este quinto peldaño de la escaleta, aún no me he sentado delante del ordenador en ningún momento.

¿Cuánto puede durar este trabajo de secuenciar o escaletar la película? Imposible de precisar. Dependerá del tiempo que le dediquéis a ello y de lo acostumbrados que estéis a hacerlo. En resumen, se trata de imaginarse la película, de tratar de visualizarla secuencia a secuencia.

Yo comienzo escribiendo las secuencias que ya conozco que son las de los puntos de giro, golpes de efecto o etapas —sean estas cuatro, cinco o doce— y, a partir de ahí, voy rellenando los huecos que tengo sabiendo de dónde parto y adónde quiero llegar. Este trabajo suele durar semanas o incluso meses porque no me suelo dedicar a él en exclusiva, sino solamente horas sueltas que voy teniendo mientras escribo otros guiones o realizo otras tareas.

Una de las paredes de mi despacho está despejada y en ella voy pegando por orden, aunque todavía sin numerar, los post-its, así, de un rápido vistazo, puedo visualizar las secuencias que voy resumiendo y que día tras día voy modificando al tiempo que avanzo. A veces pasa tanto tiempo que la goma adhesiva de los post-it comienza a secarse y empiezan a aparecer papelitos amarillos por el suelo. Si os pasa esto, un corcho en donde podáis clavarlos con chinchetas también es una buena solución.

Para poneros un ejemplo de escaleta, utilizaré tres secuencias de mi guion “Los muertos van deprisa”:


No hay que olvidar señalar en las fichas las secuencias importantes (CA, PPG, PM, SPG y FIN) de modo que podamos ubicarlas correctamente en el lugar que les corresponde dentro de la estructura.

No hay un número determinado de secuencias, pero teniendo en cuenta que una buena media de duración de secuencia oscila entre uno y tres minutos de película, para un largometraje de hora y media de duración podríamos estar hablando de entre 60 y 90 secuencias, más o menos.

¿Qué sucede con películas del tipo “La soga” (Rope, Alfred Hitchcock, 1948) o “Buried” (Rodrigo Cortés, 2010) en que la acción sucede en tiempo real (es decir, el tiempo de la ficción coincide con el tiempo de duración de la película? Al no haber cortes ni saltos en el tiempo y transcurrir todo en la misma localización (en “La soga” había varios sets —salón, hall, cocina— dentro del mismo decorado, pero en “Buried” toda la acción sucedía dentro de un ataúd), ¿deberíamos escribir todo el guion en una única secuencia? La respuesta es no, porque sería imposible de producir. En estos casos especiales deberemos secuenciar en función de los cambios temáticos y dramáticos de la acción. Por ejemplo, en “Buried” cuando le llaman por teléfono la primera vez, cuando descubre la linterna, cuando entra en el ataúd la serpiente, cuando intenta girarse dentro de la caja, etc.

Una vez pasada a limpio la ESCALETA, ya en este formato, para un guion de largometraje, debería ocupar una extensión de entre 5 y 10 páginas. Hay quien ya numera las escenas en orden correlativo, yo no suelo numerarlas hasta que termino la siguiente fase. No obstante, este archivo nos servirá de guía para el futuro tratamiento. Su aspecto sería más o menos el siguiente:

EXT. CEMENTERIO. DÍA

El tráiler de IRENE pasa por delante del cementerio.

EXT/INT. PUENTE/TRAILER.DÍA

El tráiler de IRENE se queda atascado en el puente. Aparece el cortejo fúnebre con el féretro de Cándido. El sepelio no puede continuar y se monta el lío padre.

EXT. TABERNA. DÍA.

FERMÍN, el cantinero, toca la campana para convocar al pueblo a una asamblea general a fin de hallar una solución a la obstrucción.
                     
Visualizar un gag.

Un gag, según la Real Academia, es un efecto cómico rápido e inesperado en un filme o, por extensión, en cualquier otro tipo de espectáculo. ¿Por qué introduzco dentro de este apartado un inciso para hablar del gag? Porque un gag, para que funcione, debe visualizarse con una estructura determinada y, muchas veces, cuando mis alumnos me confiesan las dificultades que tienen para visualizar las secuencias de la película en la escaleta, yo les aconsejo que utilicen la misma técnica que se usa para concebir un gag.

Los gags están presentes desde el mismo inicio del cine. Ya los hermanos Lumière en las primeras proyecciones de su invento en 1885, incluyeron el gag de “El regador regado” en la que un jardinero regaba unas flores con su manguera, un niño se la pisaba sin que se diese cuenta, el jardinero miraba por el extremo para ver lo que sucedía, el niño levantaba el pie de la manguera y el jardinero acababa empapado de agua. A continuación le perseguía y le daba un tirón de orejas y una azotaina, en lo que sería también el primer slapstick (gag con golpes, porrazos y caídas) de la historia.

Mientras que los chistes suelen ser verbales, los gags suelen ser esencialmente visuales y, para que funcionen, deben cumplir ciertas reglas, tal y como nos comenta, entre otros, Blake Edwards en el documental “¿Y usted de qué se ríe? El gag y cómo conseguirlo” (Carlos Rodríguez, 2000). En concreto:

-       Tener una estructura cerrada en tres pasos.
-       Producir complicidad entre el espectador y el protagonista.
-       Ajustar milimétricamente el tempo o timing

A mi juicio, estas tres condiciones son igual de importantes en cualquier secuencia, se desee producir un efecto cómico o no. Es por eso que recomiendo tenerlas siempre presentes a la hora de ir visualizando las distintas escenas de nuestra historia, muy especialmente en el apartado que se refiere a la estructura.

Ya hemos visto en el cuarto peldaño cómo construir la estructura de nuestra película, pero una secuencia también ha de tener en igual medida tres tiempos diferenciados. Según los teóricos del gag, como el mencionado Edwards, estos son:

-       Exposición: plantear la situación (suele provocar la sonrisa).
-       Distracción: despistar al espectador preparándole para algo previsible (aquí acostumbra a venir una risa).
-       Sorpresa: giro o vuelta de tuerca inesperada (aquí se trata de provocar la carcajada).

Una de las secuencias que mejor funcionaban en mi película “Los muertos van deprisa”, era precisamente un gag que respetaba estas tres etapas: un grupo de señoras rezaban el rosario en el velatorio del padre del protagonista, de cuerpo presente dentro de un ataúd en el salón de su casa. En un momento dado, comenzaba a sonar el himno socialista “La Internacional” y todas las señoras detenían sus rezos asombradas y algo escandalizadas (exposición y sonrisa). A continuación, una de ellas se levantaba buscando la procedencia del cántico y descubría que era la melodía de un móvil que alguien había dejado en el bolsillo de la chaqueta del muerto (distracción y risa). Finalmente, la anciana cogía el móvil y leía el mensaje que acababa de recibir el aparato: “Si sales de viaje, llama al 442 y te indicaremos el mejor camino para llegar a tu destino” (sorpresa imprevista y carcajada).

Si tenéis dificultades para visualizar las secuencias de vuestras historias, utilizad esta misma técnica aunque no busquéis un resultado cómico. Dividid la secuencia en tres actos, buscando la empatía del espectador y ajustando el tiempo para que funcione.

Los gags, además, pueden ser recurrentes, es decir, repetirse a lo largo de la película para volver a provocar la risa. Esta técnica es tan antigua como la propia historia de la humanidad. Ya en la Biblia —un libro rebosante de ironía y, para mí, muy superior, literariamente hablando, a otros cantos épicos de la antigüedad como La Odisea o La Ilíada— lo utiliza frecuentemente, en especial en el Pentateuco, la Torá judía.

No me resisto aquí, antes de finalizar este apartado, a contaros uno de los gags recurrentes más graciosos que he leído en mi vida: el episodio que narra el viaje de Abraham a Egipto después de que Dios le ordene abandonar su casa en Ur y le prometa la tierra de Canaán para él y sus descendientes. Abraham le confiesa a su esposa Sara, que era muy hermosa, su preocupación cuando los egipcios la vean, pues intuye, no sin cierta paranoia, que seguramente querrán matarlo para beneficiársela. Para que esto no suceda, le pide a su mujer que diga que son hermanos —algo así como la censura española hizo en “Mogambo” (John Ford, 1953) con el matrimonio de Linda (Grace Kelly) y Donald Nordley (Donald Sinden), convirtiéndolos en el doblaje al castellano en hermanos para evitar el adulterio con Víctor Marswell (Clark Gable) pero provocando un involuntario incesto entre ellos—. Así lo hacen. Pero, al conocer el faraón la belleza de Sara, creyéndola soltera, comienza a tirarle los tejos y trata de engatusar a Abraham, al que cree su hermano, con todo tipo de regalos como ovejas, cabras, camellos, esclavas y esclavos. Sin embargo, Dios castiga al faraón con grandes plagas por intentar seducir a una mujer casada. Cuando el faraón se entera del engaño, ordena a Abraham salir de Egipto pero, al mismo tiempo, le llena de riquezas pues sabe que es un elegido del Señor, al que por nada del mundo desea enfadar. Así, Abraham recupera a su mujer y además se hace rico. La cosa tiene su gracia. Pero lo más divertido es cuando, años después, viviendo en la ciudad de Guerar, en la región del Négueb, Abraham vuelve a decir que Sara es su hermana (de nuevo para librarse de morir en caso de que alguien se encapriche de su belleza). Y la historia se repite: Abimélec, rey de Guerar, se enamora de Sara a la que propone convertir en su esposa, creyéndola hermana de Abraham. La misma noche de bodas, Abimélec tiene un sueño en el que Dios le amenaza: “Vas a morir, porque la mujer que has tomado es casada”. Abimélec, al que al despertar no le llega la camisa al cuerpo, manda llamar a Abraham y le increpa: “¡Mira lo que has hecho! ¿En qué estabas pensando cuando hiciste todo esto?” A continuación, le devuelve a su mujer y le regala más ovejas, cabras, esclavos y esclavas, diciéndole: “Mira, aquí tienes mi país, escoge el lugar que más te guste para vivir”. Y así es cómo Abraham consigue establecer su hogar en el la tierra de Canaán que Dios le había prometido al salir de Ur.

Propuesta de ejercicios:

Con alguna de las sinopsis de los ejercicios anteriores, elegid la que se desee desarrollar en guion y construid su escaleta completa, respetando la estructura previa.

Volveré a encontrarme con vosotros dentro de una semanas para subir al sexto peldaño: el tratamiento. Hasta entonces, ¡sed felices!